Володихин Д.М. Московский миф. М. «Вече», 2014. 352 с.

_________________

Историко-культурное общество «Московские древности» публикует главу «Посадское барокко. Душа Москвы, воплощённая в камне» из книги Дмитрия Володихина «Московский миф» (М.: «Вече», 2014. С. 157 — 193).

______________________

Текст любезно предоставлен автором

______________________

ПОСАДСКОЕ БАРОККО.

Душа Москвы, воплощенная в камне

________________________

У Москвы есть свой «гений места», своя душа. Эта душа не так связана с местами исторического представительства, с Кремлем и Красной площадью, как с разными уголками и закоулками, к которым надо приглядеться, привыкнуть и прижиться. Какие-нибудь проезды у стен Китай-города, какие-нибудь церковные дворы на окраинах, какие-нибудь особняки в переулках у Пречистенки или около Девичья поля – в этом интимная и глубокая красота Москвы. И это не та простая живописность… что создается сама, без участия человека, — нет, стены, церковки, барские дома – всё это было создано когда-то людьми… Всё смешано в ней, перепутано, всё надо искать и находить случайно. Всё неприметно, непоследовательно и несвязно. И никакими силами этого не соединишь и не свяжешь…

(П.П. Муратов, «Красота Москвы», 1909)

________________________

         У Москвы не столь уж много архитектурных символов. А те из них, что известны не только в столице России, но и по всей стране и за ее пределами, — вовсе наперечёт. Как ни парадоксально, именно в них душа Города почти не видна. Частички этой души рассеяны меж храмами и палатами более скромного вида, незнаменитыми, не притягивающими к себе толпы туристов.

Собор Василия Блаженного

         Прославленные московские постройки конца XV – XVI веков — Московский кремль, Успенский собор, храмы Покрова на Рву и Вознесения в Коломенском – это, конечно, первоклассные плоды архитектурного гения.

         Вот только… чьего?

         Да, в них много русского – той традиции, которая идет от древних построек Владимиро-Суздальской земли. Любила Москва приглашать и псковских мастеров, так что Северная Русь принесла в зодчество столицы свои навыки, свои хитрости, свой стиль.

         Но при всем том огромное, чуть ли не преобладающее воздействие на московских мастеров оказали их итальянские коллеги. Дух ренессансной архитектуры, ее приемы, ее эстетические находки хлынули гремящим потоком в далекую Московию. Столь богатые заказчики, как великие князья московские, могли позволить себе дорогое удовольствие – содержать на жаловании одновременно нескольких даровитых итальянских умельцев. Те строили очень много, а Москва, привыкшая к скромным церквям, вроде Спасского собора в Спасо-Андрониковой обители, не навычная возводить храмы-громады, восхищенно вздыхала, училась, просвещалась…

         Для собственно-московских зодчих нет ничего обидного в том, что обстоятельства сложились подобным образом. Нельзя сказать, чтобы наши государи им совершенно не доверяли: в Москве и ее окрестностях строилось так много, что на всё итальянских рук не хватало. Но, во-первых, свои мастера по части опыта и знаний долгое время уступали иноземцам. Об этом ясно свидетельствует авария, случившаяся при возведении Успенского собора в Кремле. Та самая авария, после которой сооружение главного храма страны передали в руки Аристотеля Фиораванти. И, во-вторых, для первенства собственных «кадров» имелось другое препятствие, более важное.

         Москва рано осознала себя как великую силу. Русь простерлась перед нею, мощь играла в державных мышцах. Даже ордынец, и тот оробел, отступил… Но мыслить себя как нечто значительное в духовном смысле, в христианском смысле, Москва научилась намного позднее. Сначала Ивану Великому понадобился Успенский собор, Архангельский собор, сверхвысокая колокольня, колоссальный кремль в средине столицы, а уж потом появились идеи, равняющие Москву с Третьим Римом, Вторым Иерусалимом и утверждающие ее в достоинстве Дома Пречистой. Мировидение московское, поздно пришедшее к тонкости, изощренности не усевало за практическими нуждами большой политики. А ведь архитектура идет за мировидением, словно ослик за морковкой. Всякое великое преображение сначала появляется в мысли, в духе, в неуловимой жажде, которой мучается само время; потом облекается в словесные одежды; и уж только вслед за этим воплощается в камне.

         Пока в Москве недоставало собственного опыта технического и собственной интеллектуальной утонченности, на строительной площадке первенствовал итальянец. Когда русский перенял у него умение, когда русский принялся сложно думать о своей стране, о ее столице и о самом себе, тогда пришел черед ему принимать первенство. У русского появилось то, что он мог сказать через камень.

В середине XVI века русское все еще спорит, толкается с итальянским и, отчасти, немецким. Москва пробует родные ноты, вернее — по условиям того времени — родные крюки. Москва выводит напев о себе, как о новом Иерусалиме, возводя Покровский собор на Рву. Но даже в этой постройке видны мотивы итальянского ренессанса и, еще того более, немецкой готики. Русские мастера, создававшие причудливый, уникальный памятник, повели себя как рафинированные интеллектуалы. В Покровском соборе они соединили черты национального зодчества с опытом европейской архитектуры, добившись их нерасторжимого единства.

Во второй половине столетия приходит время петь своим голосом.

Но… Опять но.

В 1570-х – середине 1580-х годов нашей стране приходится туго. Она ведет страшную, разорительную, кровопролитную войну на несколько фронтов. Москва корчится от боли в большом пожаре 1571 года, улицы ее надолго пустеют. Степной юг принимает на себя всё новые и новые удары татар. Ливонская война заканчивается тяжелым поражением. Русь обессилена, пахарь бежит на окраину, спасаясь от государственного тягла, воин залечивает раны, купец подсчитывает последние копейки, зато разбойник благоденствует – ослабла государственная мощь, нет на него управы. Исчезают деревни, села впадают в безлюдие.

Как тут петь? О чем тут петь? О боли своей? Да о ней можно лишь прокричать…

Но вот на престол восходит блаженный Федор Иванович, царь-молитвенник, больше желавший иноческой рясы, нежели шапки Мономаха. Из-за спины у него правит боярин и воевода Борис Годунов – умелый практический делец. И земля получает передышку. Спина ее, согнутая в три погибели, понемногу разгибается. Серебро течет в казну, хлеб – на торги, жизнь возвращается в русло довольства.

Тогда-то, за два десятилетия меж восшествием на трон царя-чудотворца и началом великой Смуты, Москва начинает говорить в камне о своем, о себе.

Для начала она сообщает миру: «Моя вера – красная, красовитая. И ей пристал затейливый наряд. Пускай храмы мои оденутся пышнее!»

   Собор Василия Блаженного был воздвигнут при Иване IV, его рождение связано со взятием Казани в 1552 году. Вид свой и нынешнее свое имя он обрел далеко не сразу. Первоначально его именовали Троицким «что на Рву», затем Покровским «что на Рву», а порой обоими именами одновременно. В течение первых десятилетий своего существования храм отнюдь не блистал каким-то особенным убранством куполов. Но «…во дни благочестиваго царя и великого князя Феодора Ивановича всеа Руси зделаны верхи у Троицы и у Покрова на Рву разными обрасцы и железом немецким обиты»[1]. Речь идет не о разных «храмех», а об одной церковной постройке со многими престолами, которые выстроены были в форме девяти «башенок», а потому воспринимались как отдельные церкви. Так вот, именно со времен Федора Ивановича знаменитый собор Василия Блаженного на Красной площади удивляет местных жителей и приезжих многообразием главок — фигурных, многоцветных. К нашему времени это чудо декоративного гения Москвы стало одним из главных символов города. Без него трудно представить себе русскую столицу. Ныне у собора меньше глав, чем было в старину, да оформление их весьма отличается от того, каким оно стало при Федоре Ивановиче. Однако сама идея украшать главы «разными обрасцы» принадлежит именно его времени и, как знать, не самому ли государю…

Собор строили, а потом декорировали в сердце Москвы, которая была тогда городом садов. Да еще на фоне северного Замоскворечья, почти полностью засаженного царскими садами. Зодчие как будто «выращивали» храм, уподобленный райскому саду. И когда отдельные церкви-башенки обрели разные завершения, они стали похожи… на деревья, отличающиеся друг от друга листьями и плодами, но в равной мере прекрасные.

Старый собор Донского монастыря

Тогда же, при благочестивом царе Федоре Ивановиче строится «старый» собор Донского монастыря (1593). Маленькое изящное здание об одной главке, к барабану которой всходит «пенная» горка из трех ярусов кокошников, уменьшающихся по мере возвышения.

Богатая ярусность Донского собора, как пишет историк архитектуры А.Л. Баталов, создала «динамически нарастающую к центру композицию».

Для прочности или долговечности здания эти кокошники вовсе не нужны. К внутренним особенностям его конструкции они не имеют никакого отношения. Их как будто «нарисовали» на верхе церковного здания, притом нарисовали исключительно ради пышного великолепия, а не с какой-либо иной целью. Они выглядят подобно буквам и узорам, вырезанным на глади творожно-сметанно-изюмной «паски».

С кокошников-то всё и началось.

«Многорядье» кокошников время от времени использовалось московскими зодчими и раньше, но только в конце XVI века получило широкое распространение. Их обилие запомнилось, полюбилось, затронуло какую-то особую струну в душе московского люда. И очень понравилось семейству Годуновых. А они строили много и со вкусом. При них Москва с близлежащими окрестностями получили множество новых превосходных зданий.

Борис Федоров Годунов был вовсе не так благочестив как царь Федор Иванович. Вместе с тем, Годунов остался в памяти народа не только как властолюбец и злодей, но и как деятель, приложивший немало усилий, чтобы искоренить разбой, «татьбу», «корчемство», склонный к справедливости в судебных делах и строгий ко взяточникам. Борис Федорович, хоть и не был сведущ в Священном Писании, но все-таки проявлял благочестия не меньше, чем это было принято среди больших вельмож того времени. Взойдя на трон в 1598 году, он, пожалуй, стал проявлять даже большее рвение в делах веры. Под стать московскому правителю был и его дядя – боярин Дмитрий Иванович Годунов, его воспитатель и благодетель, также любивший строить храмы.

В эпоху масштабной и неутомимой строительной деятельности Годуновых «кружевной воротник» из кокошников превратился в излюбленный прием московских зодчих. Его «взбивали» то скромнее, то пышнее, но, во всяком случае, прибегали к сему украшению в подавляющем большинстве случаев.

Церковь Троицы в Хорошеве

Каменный храм святой Троицы появился в принадлежащем Борису Годунову подмосковном селе Хорошёве (1598). Годуновские зодчие в неистовом восторге охватили барабан под главкой «пенным обручем» из… четырех ярусов кокошников! Да еще на самом барабане вырезали кокошный поясок.

Церковь Богоявления, построенная в 1592 году в годуновском имении Красное-на-Волге под Костромой

Чуть раньше под Костромой, в селе Красном, усилиями того же семейства поднялась шатровая церковь Богоявления. У основания ее шатра – два кольца крупных кокошников, выше – еще одно (там они меньшего размера), а над ним – еще шесть «горок» из шести кокошников каждая, т.е. по одной «горке» на каждую грань шатра.

Громадный шатровый храм Преображения Господня в подмосковном селе Остров – выдающееся, изысканное творение зодчих рубежа XVI и XVII столетий – также, видимо, возведен по желанию Б.Ф. Годунова (уже ставшего царем). Этот храм – чудо, игра воображения, не влезающая ни в какую архитектурную традицию.

Храм Преображения Господня в подмосковном селе Остров

М.В. Алпатов пишет о нем: «[Зодчими] поставлена была задача связать широкий шатер главного храма с небольшими одноглавыми храмами, его боковыми приделами. Связь эта достигается при помощи образующего подобие сот множества килевидных и полуциркульных кокошников и аркатуры у основания главного шатра и главок приделов. Многократное повторение одного мотива придает постройке нарядный, сказочный характер (Курсив мой – Д.В.). Но противоположность между шатром и одноглавыми храмами по бокам от него остается в силе, все здание не образует такого богатого внутренними ритмами целого, как коломенский храм…»

На более древние шатровые церкви храм Преображения не похож.

Никакого единства композиции в нем не видно. Между тем «итальянские» постройки Москвы хороши, сильны были чуть ли не в первую очередь продуманной, центрированной, единой по замыслу и воплощению композицией. Два придела не позволяют высокому центральному шатру накрениться. Но они несуразно малы по сравнению с ним. Автор замысла, как видно, подчинялся нарождающейся русской эстетике XVII века, а она не требовала от суммы архитектурных элементов быть строго гармонизированным единством, она позволяла воспринимать их по отдельности друг от друга.

Храм дважды опоясан широкой лентой, состоящей из нескольких элементов глубокой резьбы. Это похоже на орнаментальную кайму, коей покрыты полы белого одеяния.

Шатер – могучий, неостановимый – словно рвется ввысь из морских глубин. Он «выстреливает» из бурных волн к небу, пронзает облака и уходит выше, выше: к солнцу и к Богу. «Пена морская» застывает в виде четырех ярусов килевидных кокошников у самого основания шатра – там, где он начинает стремительный взлет, вырастая из главного объема церкви. А «облачный слой» оседает на карнизе, коим отделена верхняя часть шатра и главка с крестом от его нижней части. Это еще два яруса кокошников килевидных плюс еще один – треугольных!

Кокошников не то что много, кокошников – избыток, ливень, водопад. Негде окна прорезать, и вместо нормальных окон – узкие световые «щели». Сумма ярусов напоминает кружевной «гофрированный» воротник фрез вокруг шеи какой-нибудь французской герцогини… Но таких «фреза» — два. Два! Невиданное дело. Храм выглядит «нарисованным» дивом или, вернее, дивом «разукрашенным». Портретом красавицы в вычурном, сложном, придворном наряде, над которым поработала кисть Николаса Хиллиарда.

Вокруг основания шатра зодчий расставил 12 каменных «свечек» — низеньких каменных тумб с маленькими, слабо заметными на фоне титанического шатра главками. Христианская архитектурная символика требует видеть в них 12 апостолов, стоящих рядом с Христом. Но это не просто апостолы, а еще и люди-карлики, несоразмерные великану-Богу. Тем огромнее, тем величественнее выглядит громада шатра – по контрасту…

Историк архитектуры В.В. Кавельмахер восхищался смелостью замысла. Он видел в Преображенском храме своего рода мостик, связывающий два принципиально разных архитектурных стиля: тот, что господствовал у нас до середины XVI века, и тот, что приобретет доминирующее значение после Смуты, при первых Романовых. Первый – ученик Ренессанса и, отчасти, поздней готики. Второй – нечто в основе своей эклектичное, соединившее в одной литейной формочке и Москву, и Псков, и Италию, и Германию, чтобы получить в итоге собственный, до предела обрусевший сплав.

По его словам, один из рабочих нашел во время реставрационных работ детали архитектурного убранства, надежно свидетельствовавшие о том, что «…крыльца были богатейшими, покрытыми крупной, броской резьбой, еще сдержанного рисунка, но уже предвещавшей будущую церковную и дворцовую архитектуру эпохи Алексея Михайловича. Не исключено, что архитектура самой паперти была скромной, а архитектура крылец с рундуками – прекрасной и пышной, нарядной, избыточной». На фрагментах каменного наряда церкви, поднятых из-под земли, реставраторы увидели чешую, ромбы, накладные жгуты. Иными словами, каменное «узорочье», коим так славятся старомосковские зодчие XVII века.

Далее Кавельмахер уверенно пишет: «В Острове мы присутствуем при зарождении национального зодчества XVII столетия, образцы которого нам подарили церкви Троицы в Никитниках, Вознесения в Великом Устюге, памятники посадской архитектуры Ярославля и Костромы. Преображенский храм стал истинным предтечей зодчества времен Алексея Михайловича… Шатровый вариант храма на примере церкви Преображения не “опростился”, не “опустился”, не “подурнел”, не “усложнился” в негативном смысле этого слова, а стал художественным открытием, дерзостью, архитектурным щегольством… Церковь Преображения в Острове, великолепный усадебный храм Бориса Годунова, для древнерусской архитектуры – не “упадок жанра”, а откровение. Не “старение”, а смена поэтики. Не “утрата”, а приобретение. Не “потеря себя”, а разумное формотворчество. Не “распад стиля”, а рождение архитектуры XVII века».

Церковь Покрова в Медведково

   Самое большое сходство с Преображенским храмом – у очень поздней шатровой постройки. Она юнее церкви в селе Остров на три десятилетия, но возведена «тщанием» человека, который был молод в эпоху царя Бориса Федоровича и, как видно, достаточно восприимчив к чудесам и диковинам изысканного архитектурного стиля того времени, чтобы потребовать от строителей своей эпохи создания чего-то близко родственного храмам его молодости. Это боярин, князь и воевода Дмитрий Михайлович Пожарский. Тот самый — военный вождь Второго земского ополчения, освободитель Москвы, обладатель крепчайшей веры. Он любил храмоздательство не меньше Годуновых. По его воле появился мощный шатер Покровской церкви в Медведкове, посаженный на двойное кольцо кокошников и подпертый маленькими, теряющимися в тени великана придельчиками с миниатюрными главочками на миниатюрных барабанчиках…

Годунов-монарх велел надстроить кремлевскую колокольню Ивана Великого, добавив к строгому основанию затейливый верх. Он же начал грандиозное строительство в серпуховском Владычном монастыре. Он планировал также создание в Кремле церкви «Святая святых» — по образцу храма Гроба Господня в Иерусалиме. Деревянная модель его успела увидеть свет, но до строительства дело не дошло. Борис Федорович ушел из жизни, а затем на страну обрушились бедствия Смуты, и о величественных архитектурных проектах Москве пришлось надолго забыть.

Чего требовала московская или, как выразился Кавельмахер, «национальная» поэтика храмовой архитектуры? Та, что начиналась при государях Федоре Ивановиче и Борисе Федоровиче. Та, что создавалась народом, уже немало поучившимся у иноземцев и умудренным. Та, что опиралась на старомосковское мировидение, созданное учеными монахами. Та, что начала поднимать голову в эпоху, когда русские ненадолго получили относительный достаток и покой, когда страна их перестала напоминать океанический шторм.

Прежде всего – нарядности. Русский дворянин любил выходить на бой в лучших одеяниях, в роскошном, в ярком. Оттого-то поляки и литовцы часто видели во всяком сколько-нибудь значительном военачальнике «боярина». Русский прихожанин являлся на воскресную службу… опять-таки в лучшем одеянии! Вся та дерюга, серая рванина, унылая срамота, которой награждают старомосковский люд наши кинематографисты, имеет мало общего с бытовой правдой. В допетровской Руси даже небогатый человек, даже и не дворянин, не купец и не стрелец – и тот хотел выглядеть щеголевато. А уж знать одевалась фантастически дорого, красиво, пышно. Особенно, когда речь шла не о самом обычном дне, а о празднике или ином торжестве.

Но если это стремление к нарядности, к декоративности, к щегольству проявлялась по отношению не к людям, а к Богу, тогда, тем более, русский мог вынести всё лучшее, что имел, и отдать. И он желал, конечно, в одеяниях своего храма увидеть сложное, затейливое узорочье. Пусть оно никак не связано с устройством храма. Пусть оно наносится резцом, словно кистью, т.е. будто выводится художником по стенам, барабанам и шатрам. — Это не важно! Иное важнее: драгоценной «вышивки по камню» должно быть много. И чем больше – тем лучше человек угодил Богу, а также обществу, которое храмоздателя окружает.

Таков истинный, глубинный вкус старой Москвы в архитектурных затеях.

Чем он плох? Чем эта эстетика ниже более строгой и более рациональной эстетики времен «итальянского господства»? Да ничем. Она просто – другая. Она – родная для Москвы, своя, теплая.

Но она только-только набирала ход, когда на Россию обрушилась Смута. Всё творческое, всё высокоинтеллектуальное, всё тонкое затихло на полтора десятилетия. А потом, раздавленное нищетой первых послесмутных лет, вело жизнь скудную, многошвенную, сажая одну заплату на другую, питаясь не во всякий день… И начало вновь оживать лишь во второй половине 1620-х, но более – в 1630-х годах.

Церковь Покрова в Рубцове

Именно тогда появился Покровский храм в Рубцове, близ Москвы, при загородном дворце государя Михаила Федоровича. К 1626 году, когда родился этот храм, казна всё еще задыхалась от недостатка средств. Потому, наверное, постройка, пусть и царская, а все же вышла невелика.

Тишь, Яуза, дворцовый сад да небольшая церковь… Чем ее украсить? Барабану под главкой даровали древний поясок из арок и колонок, как делали деды, прадеды и прапрадеды… А из времен недавних, из годуновских времен — последних зажиточных перед великими потрясениями — вспомнили ту самую, сердца согревавшую подушку из кокошников. Три яруса, как до Смуты. Как в золотые счастливые годы. Смотри, Господи, мы опять можем радовать тебя фигурными «бармами» на плечах церкви!

Грубовато вышло, тяжеловато. Слишком мал барабан, слишком велики кокошники, слишком топорно рассчитан основной объем здания под верхом… Но ведь это — лиха беда начало!

Десять лет спустя по велению того же Михаила Федоровича строится Теремной дворец. И уж он-то сооружается продуманно и тонко. В то же время, декор его столь богат, столь разнообразен, что и впрямь вызывает ассоциацию со сказочным теремом. Изящные карнизы, резные пояски, окна в форме двойной арочки…

Блистательный знаток московской архитектуры И.Л. Бусева-Давыдова пишет о нем: «Декор Теремного дворца — роскошные резные порталы и наличники с треугольными или разорванными фронтонами, обрамляющие многолопастные или двойные с подвесной гирькой оконные проемы. Резьба, покрывающая их, сложна по мотивам и виртуозна по исполнению. Тонкие переплетающиеся растительные побеги образуют фон для выступающих фигур. Подбор этих фигур (грифоны, единороги, крылатые кони, павлины, попугаи, стрелки из лука, похожие на кентавров, и т. п.) и типология растительного орнамента неоспоримо указывают на источник — западноевропейские орнаментальные гравюры позднего ренессанса, выпускавшиеся специально как пособие для декораторов». Московские зодчие взяли изобразительные мотивы, выработанные в Европе, и вписали их в собственную эстетику. Справедливости ради — не все фигуры взяты из европейских «пособий».

Вообще, когда требовалось «обновить наряд», сделать доселе не виданную вышивку, на Москве не стеснялись приспосабливать к своему «узорочью» детали с Запада, с Востока, из провинции, да хоть с образцов деревянной архитектуры. Ценилось – многообразие.

И вот со второй половины 1630-х годов Москва взрывается новым стилем. Теремной дворец – преддверие. А воистину «рванула» церковь Троицы в Никитниках.

Церковь Святой Живоначальной Троицы в Никитниках (церковь Иконы Божией Матери Грузинская на Варварке) — эталон московского узорочья середины XVII века.

Этатический монолит XVI столетия, эксперименты итальянцев и немцев, оказавшихся вдруг на службе у наших государей, громады, мощь, тяжесть, выверенная гармония форм, скудно декорированное совершенство сменились пестротой, буйством разнообразия, поэтикой ассиметрии, пышностью каменного узорочья, хвастовством и суетой, но в то же время, — верой радостной и стойкой, легко, воздушно преображающейся в храмы-терема. Вышло из сердца Москвы нарядное варварство; красоты рационального в нем мало; зато живой силы много, неистовых чувств, обуздываемых одной только верой и под влиянием одной только веры принимающих согласованные формы. XVI век – сильнее, разумнее, холоднее. XVII век – сила уже надломлена, хоть еще велика, но теплоты больше, души больше, радости и сердечности больше. Руси, в конечном итоге, больше…

Что потребовалось для вспышки нового стиля? В сущности, лишь относительный покой в центральных областях страны. Народ начал понемногу «обрастать мясом», выходить из скудости. Появилась материальная основа, и то, что исподволь накапливалось в сердцах и умах, живо вышло на поверхность.

В истории русской архитектуры нет строгого определения для того преобладающего типа храмов, которые строились в Москве с середины 1630-х годов по 1680-е, т.е. полстолетия. Часто говорят и пишут о «русском узорочье». Содержание его расплывчато, неясно. В качестве характерных черт «русского узорочья» называют прежде всего обилие декора и сложность композиции; обязательно звучат слова «затейливость» и «живописность» к числу искусствоведческих терминов никак не относящиеся.

Но что такое «сложность композиции»? В первую очередь это… беспорядочность композиции.

Вот основной объем храма, «четверик», параллелепипед, вытянутый то с востока на запад, то по высоте, а то и вовсе превращающийся в куб. Над ним – либо пять глав, либо одна. До 1653 года для оформления верха у церковного здания разрешается использовать роскошный каменный шатер, затем патриарх Никон вводит строгий запрет: «По чину правильного и уставного законоположения, как о сем правило и устав церковный повелевает, строить о единой, о трех, о пяти главах, а шатровые церкви отнюдь не строить». Свод – сомкнутый, столпы, его поддерживающие, отсутствуют, зато храм ставится на высокий подклет. Всё это – приметы довольно простой строительной техники, отягощенной заботою о защите от весенних наводнений. Ничего сверх того. Какая тут сложность? Наверное, она состоит в том, что к основному объему здания беспорядочно пристраивают крытые галереи, трапезную, высокое каменное крылечко-«паперть», колоколенку, а потом маленькие придельчики с главками, никак не связанными с центральным одно- или пятиглавием – там, где осталось место. Строители руководствуются при этом соображениями удобства, воли священника, воли ктитора, воли прихода – чем угодно, только не соображениями композиционного единства. «Сложность» композиции тех времен – ложная. Просто эстетическое чувство середины XVII века позволяет воспринимать храм как дерево – можно любоваться по отдельности каждой веточкой, каждым цветком, каждым плодом. Всякая отдельная часть достойна рассматривания, похвалы или хулы, но сумма отдельных элементов интересует постольку-поскольку. Несимметрично? Не имеет центральной оси? Хаотично расставлено? Ну и что! По отдельности – всё очень приятно выглядит, веселит глаз и радует душу. В совокупности получается «живописный»… беспорядок, но он и зодчему московскому мил, и самому москвичу.

Вот Покровская и Михаила Архангела церковь в Овчинниках (Замоскворечье). Многочисленные перестройки и доделки превратили ее в странное создание: середина XVII века торчит из-под начала XVIII-го, и тут же, рядом, пристроился век XIX-й… Странно, дивно, пестро… всякого наверчено. Однако этот странное смешение неожиданно дало гармонию. Перекосы и добавки разного рода слились в доброе единство. Храм — словно сама жизнь: невиданно, не по уму, но… притягивает. Словно здание росло как дерево или как гриб — из земли, приподнимая травинки и расталкивая веточки, то чуть кривясь, то выравниваясь. Беспорядочно-несимметричное, но живое. А кругом полно «правильных» безликих домов, сработанных ровно, рассудочно, по строгому плану.

Любопытно, что вот таких, невеликих по размеру храмов с нарочито лишенной стройного порядка композицией Москва в XVII веке возвела великое множество. По самым скромным подсчетам, от 100 до 200. А правильных, «регулярных», как ренессансное палаццо или французский парк, громад русская столица на протяжении всего столетия почти не знала. Чтобы было понятнее: великие соборы, образцом для которых мог выступать Успенский собор в Кремле, а также близкие к нему по композиции или хотя бы габаритам постройки московскими зодчими тогда возводились до крайности редко.

Средства к тому были – и у Алексея Михайловича, и у Федора Алексеевича, и у царевны Софьи. Да и не только у царственных особ, но и у глав Церкви, архиереев, богатейших аристократов. Сосчитаем же, что появилось тогда в столице России и ее окрестностях из «громад». Таковы Преображенский собор Новоспасского монастыря (1640-е годы), Рождественский собор в Измайлове (1676), Воскресенский собор в Новом Иерусалиме (1656—1685), новый собор Донской обители (1680-е – 1690-е), да еще Никольский собор Николо-Перервинской обители (1696—1700). Негусто. Притом «итальянские» традиции, иными словами, традиции ренессансные, сконцентрированные в творении Аристотеля Фиораванти, присущи лишь первым двум из них.

То, что строил патриарх Никон, а затем достраивал патриарх Иоаким в Новоиерусалимском монастыре, — ни в какую традицию включить невозможно, изо всего выламывается. Новый собор Донской иконы Божией матери – архитектурный эксперимент, весьма смелый и несколько сомнительный. Ну а Никольский собор — в неменьшей степени эксперимент, притом совершенно неудачный, даже нелепый. О нем еще пойдет речь ниже.

Новый архитектурный стиль и новая эстетика получили яркое выражение в малых постройках. Для «громад» они оказались просто непригодны. Даже, наверное, неуместны.

Что такое «обилие декора» — когда речь заходит о «русском узорочье»?

Тогда много строили купцы да прочие посадские люди. На свои средства они, соответственно, и заказывали, что им нравилось. А они имели христианское чувство простое, наивное, и, вместе с тем, весьма сильное. Им, как уже говорилось, нравилось ходить к обедне в лучших одеждах. Они и храмы создавали наподобие красивых, с красной вышивкой, рубах. Им нравилось дарить Богу что-нибудь нарядное, затейливое, преухищренное всякими каменными штуками, предназначенными для долгого приятного рассматривания… Им надобно минимум порядка, дисциплины духа, симметрии и побольше разнообразия форм.

Именно так, тщанием Григория Леонтьевича Никитникова, «торгового человека» из богатейшей корпорации «гостей», в 1630-х появляется храм Троицы в Никитниках.

Храм – полная чаша! Словно купец поднял к небу руки с подносом, на котором навалены фрукты, золотые монеты, жемчуг и какие-нибудь поливные горшки. Господи, я так Тебя люблю, возьми же, это от чистого сердца!

Красные стены, белая резьба, зеленые купола! Кокошники, кокошнички, нишки всяких форм, каменные бусины, колонки[2] целыми пучками, резные наличники на окнах и фронтончики над оконными проемами, аркатурные пояски, крытые паперти, яркие изразцы, всякая всячина без особого ладу, но с такой живописью самой жизни!

Или, скажем, знаменитая, дивной резьбой покрыта от основания до главок церковь Рождества Пречистой Богородицы в Путинках (1652).

Церковь Рождества Богородицы в Путинках (фото 1880-х гг.)

Она вызывающе ассиметрична. Кокошники разных типов и размеров, иногда собранные в «горки» по три штуки, обильно разбросаны повсюду и везде. Резные пояски с квадратными нишками, окаймляют главное здание, придел и колокольню. Прямо в эти пояски вклиниваются многообразные резные фронтоны над окнами – килевидные, треугольные, «разорванные» по центру.

Над крыльцом – каменный шатер, опирающийся на куб с прорезанными в нем тремя двойными арками, кои украшены навесными «гирьками» по центру каждой.

Еще три шатра – высокий старший брат и двое меньших слева и справа – поставлены в ряд над самим храмом. Все они – такая же часть декора, как и наличники на окнах, кокошники, нишки, колонки. В них нет световых окон, они не являются необходимой частью конструкции храма, они просто – великолепное украшение.

Колокольня пристроена к главному объему церковного здания и сделана вертикальной доминантой всей композиции. Ажурная, с вытянутыми по вертикали подколокольными арками, с гипертрофированно большими «слухами» на гранях шатра, с худенькой «шеей», на которой возвышается главка, она оставляет впечатление тонкой работы и, одновременно, — хрупкости, ломкости.

Церковь Рождества Богородицы в Путинках (современный вид, реставрация 1957 года)

Сравнение храмов, составляющих славу «русского узорочья» с ювелирными изделиями банально, об этом писали многое множество раз. Но сто раз повторенное, оно не становится ошибочным. Храм Рождества Богородицы в Путинках напоминает шкатулку, вырезанную не из камня, а из слоновой кости. Как будто строительный материал не создает и не принимает на себя тяжесть многотонных масс, как будто он невесом и, к тому же, мягок, а потому легко поддается резцу мастера. Камень исчез, камня нет.

Основные впечатления, которые вызывает этот храм – изысканность и легкость. Словно прихожане, строившие его на свои средства[3], бесконечно изощряли воображение, подсказывая зодчему новые и новые резные затеи, а когда работа была все-таки закончена, они пожелали отправить такую красоту самому Господу в рай, наполнили ее воздухом, но прикрепили к земле, чтобы еще немного полюбоваться; такой она и осталась – пусть и зацеплена какими-то невидимыми крючьями за выступы в тверди, но все же легка, словно шарик воздушный, отцепи – и сейчас же унесется к облакам.

Та же И.Л. Бусева-Давыдова с тревожным восторгом пишет об этой церкви: «Ее композиция по сравнению с никитниковской усложнилась, став запутанной; трапезная, колокольня, придел Неопалимой Купины и основной храм расположились по отношению друг к другу достаточно случайно, внутренняя структура здания снаружи читается с трудом… Все составные части церкви обильно украшены декором, поражающим своим разнообразием… Изобилие декора, различного на разных фасадах и разных частях постройки, соответствует асимметрии композиции и создает впечатление деятельной, напряженной и автономной жизни его элементов в целом. Эта автономность декора проявляется и в его смелых и прихотливых сдвигах по вертикали и горизонтали, выраженных гораздо заметнее, чем в церкви Св. Троицы в Никитниках. Если там вертикальные элементы — лопатки и полуколонки — располагались упорядоченно, друг над другом, то на западном фасаде придела Неопалимой Купины из шести колонок верхнего яруса четыре не совпадают с нижележащими. Горизонтальная тяга как бы разрезает здание на две половины и не только придает ему ложную «двухэтажность»… но и продолжает в вертикальном измерении мотив «наборности», многосоставности, заложенный в планировке церкви… Горизонтальные сдвиги декора сообщают украшенной им форме оттенок неустойчивого равновесия: верхние части здания, верхние элементы декора как бы балансируют над нижними. Этот же мотив обыгран в центральном наличнике западного фасада Неопалимовского придела. Его завершение поддерживается не колонками, а балясинками, чередующимися с розетками. Каждая пара балясин утверждена на круглой форме, а объединяющий их трехлопастной кокошник словно вибрирует, пытаясь удержать равновесие на столь неустойчивой основе. Нарушения тектоники, логики конструкции в этом памятнике настолько нарочиты, что, очевидно, являются программными. Формы становятся своевольными, непослушны…».

И.Л. Бусевой-Давыдовой кажется, что композиция храма саморазрушительна, что в ней как будто целая эпоха, достигнув предела, уничтожает себя, прощается с собой. Но, думается, происходит прямо противоположное: эта церковь – эстетический пик самостоятельного архитектурного стиля. В ней поэтика раннеромановской Москвы, достигает максимального самовыражения, максимальной передачи народной веры.

Церковь Георгия Неокесарийского на Полянке (фрагмент)

Во второй половине 1660-х на средства государя Алексея Михайловича и «тщанием» его духовника протопопа Андрея Савинова сооружается храм Григория Неокесарийского на Полянке. Те, кто видел церковь Рождества Богородицы в Путинках, усомнились бы в том, что на стенах и верхах столь же незначительного по габаритам храма можно уместить больше декора; но вышло именно так.

Те же затейливые наличники на окнах, иная замысловатая резьба, связки из трех округлых полуколонн по углам здания, обилие кокошников – всё это уже было, всё это уже видели москвичи на одеяниях церквей, возведенных раньше. К новой постройке применили еще один способ «расцвечивания». Григорьевский храм выглядит как рыба из тропических морей, как экзотическая птица из жарких стран, — из-за пестрой цветовой гаммы. Обычно московский храм середины XVII века либо в основном белый, либо в основном красный, но с белыми деталями резьбы. А тут, помимо традиционных красного с белым, еще и бирюза, и травяная зелень. Сам царь распорядился придать церкви столь яркую раскраску: «прописать суриком в кирпич», «стрелки у шатра перевить», «расписать бирюзой и белилами».

Более того, главный объем церковного здания и колокольня получили широкие пояса из полихромных изразцов «павлинье око», изготовленных знаменитейшим умельцем того времени Степаном Ивановичем Полубесом.

На вкус современного интеллектуала, наверное, это уже чересчур: храм облачившийся в многоцветье восточного базара…

Но московский люд того времени прозвал церковь «красной», т.е. «красивой». Эстетические предпочтения XVII века несходны с современными. Ныне люди приучены ловить «общее впечатление». Тогда – предпочитали разглядывать детали, восхищаться их дробностью, сложностью в исполнении. Цветовая дробность предполагает не просто пестроту, а и больший труд во славу Божью, и большую тонкость, и большую радость, получаемую верующим от лицезрения Божьего мира.

Бывает ли цветущий луг монохромным?

Так почему церкви не быть как цветущий луг?

Той веселой, затейливо вышитой, изразцовой, резьбою изузоренной Москвы осталось много. Славен Господь! Дает утеху нашим душам.

Пышные и сверхпышные постройки плоть от плоти никитниковского, путинковского, полянского храмов воздвигались очень долго, до 1680-х годов, а некоторые – и позже.

Это Владимирский храм в Старых Садех (середина XVII века), и Казанский храм в Коломенском (1649—1653), и церковь Николы на Берсеневке (1650-е), и храм Иоанна Богослова в Бронной слободе (1652—1665), и Никольские церкви в Пыжах (1672) и в Хамовниках (1679—1682), Благовещенский храм в Тайнинском (вторая половина 1670-х) и Троицкий в Останкине (1677—1692).

И всяк хорош, необычен по-своему.

Например, церковь Владимира равноапостольного выделяется особой, причудливой резьбой на барабанах под главками.

А у храма в Тайнинском – изящные удлиненные окна и невиданное крыльцо-терем с двумя шатрами, между которыми, над центральным входом, зодчие вписали «бочку», — словно это крыша деревянных палат, а не каменной постройки…

Никола на Берсеневке увешан резными наличниками разных видов – с большими и малыми треугольными фронтончиками, с полукруглыми, килевидными и даже фэнтезийными трехлопастными.

Вообще, та эпоха любила выдумывать всё новые и новые оформления для оконных проемов, изгибала фронтоны, разрывала («выгрызала») их, заставляла их лучами расходиться в разные стороны, а порой вырезала их даже там, где вообще нет окон! Вот три окна и… пять фронтонов: три над и два — между.

Москва старая, Москва церковная вызывала бешеное раздражение у большевиков. Они ей были – чужаки. И та национальная русская, старомосковская архитектура, которая в большом обилии сохранилась к 1920-м и 1930-м годам, «выкорчевывалась» с остервенением.

Церковь Николая Чудотворца «Большой Крест» (также известна как «Никола Большой Крест») — московский православный храм, построенный в конце XVII века и снесённый в 1934 году.

Так исчезли прекрасные памятники раннеромановского времени. В их числе Космодамиановский храм в Кадашах (1650-е), церкви Воскресения в Гончарах (1654) и Николы в Столпах (1669). Тогда же был уничтожен блистательный храм Николы Большой Крест (1680).

Этот последний был вытянут по вертикали так, словно пытался дотянуться главками до небесного свода. Его украсили новомодными восьмигранными окнами, каменными завитками-волютами, прихотливо изрезанными фронтонами, а также каменными створками раковин – как на Архангельском соборе Кремля. Элегантная, оригинальная конструкция, неповторимое смешение европейского и русского в декоре… Какой-то старомосковский денди!

Снесли в 1933-м.

Сейчас на этом месте жалкий чахлый скверик.

К тому времени, когда Церковь ввела запрет на возведение шатровых храмов, шатер сделался излюбленным приемом московских зодчих, с ним не хотелось расставаться. И его сохранили — для колоколен. Невысокая шатровая колоколенка как будто пустила корни в московскую землю. До революции она являлась принадлежностью чуть ли не каждого третьего квартала.

Однако иногда колокольня оказывалась намного выше и даже величественнее самого храма. Так произошло, с церковью Троицы Живоначальной в Зубове (1652). Через несколько десятилетий после строительства самого храма, довольно скромного, была сооружена чудо-колокольня — самая высокая изо всех шатровых колоколен Москвы и, наверное, пышнее всех украшенная. Три яруса «слухов» на гранях шатра, и над каждым слухом по кокошничку. Балюстрада в подколокольных арках. Декоративные нишки с изразцами. Окна с резными наличниками. Гордость местных жителей…

Такого безобразия большевики допустить не могли и, конечно же, снесли ее вместе с храмом в 1933-м.

Существует немало храмов, самым явным образом принадлежащих той эпохе, составляющих самую сердцевину московской архитектуры, однако лишенных буйства и невероятного обилия декоративных деталей. Нет там никакого «узорочья», каменные украшения куда как скромнее того, что можно обозначить этим словом. Однако все приметы хаотизированной композиции, обнаруживаются в полной мере. А все любимые элементы резного декора, пусть и не столь «густо», встречаются на их стенах, барабанах, крылечках-папертях. Чаще же всего — резной фронтончик над окнами с двумя округлыми «щеками» и «шипом» посередине. Такова «визитная карточка» стиля.

Список подобных церковных зданий очень велик.

Храм Великомученика Георгия Победоносца в Ендове

Туда входят Успенская церковь «что в Старой Певчей» с двумя декоративными шатрами (1640), а также близкая по композиции двухшатровая Ильинская на Воронцовом поле (1650-е). К ним же относятся храм Успения в Гончарах (1654) и Андрея Стратилата в бывшем Андреевском монастыре (1677), оба богато украшенные изразцами. В тот же реестр попадают церковь Троицы в Листах (1650-е – начало 1660-х), храм Георгия в Ендове (1653), «пламенеющий» обилием резных украшений; церковь Михаила и Федора Черниговских в Замоскворечье (1675) – маленький изящный «ларчик»; любимый московской интеллигенцией храм Симеона Столпника на Поварской (конец 1670-х); Знаменская церковь за Петровскими воротами (1681); Софийский храм в Средних Садовниках… да еще много, очень много.

А если включить сюда еще и многочисленные храмы, убитые большевиками, список выйдет колоссальный. А ведь среди них были первоклассные памятники! Например, пышный, щедро декорированный шатровыми завершениями, изразцами, резьбой Воскресенский храм в Гончарах (1649).

«Узорочья», стоит напомнить, при всех архитектурных достоинствах названных церквей, там маловато. Во всяком случае, оно присутствует далеко не в той концентрации, как на Троице в Никитниках и Рождестве в Путинках.

Каким же образом тогда именовать весь громадный корпус храмовых зданий, воздвигнутых за многие десятилетия? Наверное, условно их можно назвать «посадское барокко».

Верхоспасский собор (Теремные церкви ) в Московском Кремле — обиходное название комплекса домовых церквей русских царей при Теремном дворце.

Да, их строили, бывало, по заказу наших государей, бояр, архиереев, а не только посадских людей. Да, есть они не только на посаде, но и в монастырях, да и в самом Кремле появилось несколько зданий такого рода. В их числе нарядная домовая церковь боярина И.Д. Милославского – храм Похвалы Пречистой Богородицы в Потешном дворе (1652). К ним же следует отнести здание, собравшее сразу несколько маленьких «теремных церквей». Верх его перестроили при царе Федоре Алексеевиче, в конце 1670-х – начале 1680-х, украсив яркими многоцветными изразцами на барабанах под главками. Это самое пёстрое храмовое здание во всем Кремле.

Но все же, все же… Душу вдохнул в эти постройки московский купец, ремесленник, ямщик, стрелец; оттого-то их столь много на посадской земле; оттого-то невелики они в большинстве своем – рассчитаны на жителей одной улочки, на народ переулочка — и «тщанием» тутошнего населения возведены. В крайнем случае, со вспомошествованием казны.

Часто пишут, что в русском искусстве XVII века видны черты «обмирщения». Иначе говоря, стремления установить первенство светских идеалов над церковными. Более того, «обмирщение» будто бы скорыми темпами усиливается. Но где оно тут, в посадском барокко, это самое «обмирщение»? Ничего подобного! Напротив, видно, скорее, «движение веры», абсолютно лишенное рассудочности. Были мы бедны – сделались чуть богаче. Могли дать Богу мало – теперь можно дать больше. Так дадим же ему всё, что возможно! Больше! Больше, еще больше!

Итак, посадское барокко.

Троицкий монастырь в Муроме

Покатилось оно по России, дошло до посадов Ярославля, Костромы, Мурома, Великого Устюга. В Муроме приобрело черты сказки, неудержимого фантазирования. Несколько муромских построек середины XVII века иногда называют «муромским барокко». Прежде всего – часть зданий Троицкого и Благовещенского монастырей, возведенных на средства купца Тарасия Борисова. Эти муромские храмы обилием резьбы перещеголяли даже московские церкви, «эталонные» для стиля в целом. Троицкий монастырь в наши сравнили со «свадебным тортом» — несколько нетактично, однако весьма метко.

До начала XVIII века московские постройки могут соотноситься с понятием «барокко» лишь очень условно. Уж очень они не похожи на европейское барокко. Уж очень разными маршрутами шло развитие архитектуры в Европе и России.

Но по духу они вполне этому понятию соответствуют.

Барокко – стиль эмоциональный, чувственный и вычурный. Он заставляет камень терять вес и «дышать», то отступая от линии фасада вглубь, то придвигаясь к зрителю. Это стиль, возникший в какой-то степени из усталости от торжества ratio а еще того более из скуки, рожденной рассудочною умеренностью. По всей Европе идут религиозные войны, кровь льется реками, сладострастие становится позволительным и даже обретает романтический ореол, чувства приведены во взбудораженное состояние… Как тут не поддаться обаянию сумасшествия, вытекающего из подвалов человеческой личности? Барокко и есть в какой-то степени разрешенное безумие…

Отсюда – буйство декора, отсюда – бешеное экспериментирование с формами, их нарочитое, дерзкое усложнение. Ёмко и точно выразилась Наталья Сосновская. По ее словам, стиль барокко «…отличает изогнутость линий, нагромождение деталей, сложные формы, декоративная пышность и живописность».

Но разве не то же самое характерно и для построек, которые автор этих строк позволил себе объединить под названием «посадское барокко»?

И разве Московское государство являло по сравнению с Европой образец спокойствия? О, нет. Весь XVII век оно, не переставая, клокотало, выпуская кровавый пар. Не зря само столетие это в нашей истории получило имя «бунташного». Москва познала Смуту, Соляной бунт, Медный, а также несколько стрелецких… Понятие об общественной норме, о правильном порядке размылось. И вкусами москвичей руководило тогда не только обостренное чувство веры, но и обнаженная, расхристанная витальность. Христианская вера ходила тогда рука об руку с вовсе не христианской страстностью.

Вот и пришлось нам впору своё, домотканое барокко.

В 1680-х «посадское барокко» стало постепенно отходить на второй план, уступая место другому архитектурному поветрию. Его именуют по-разному: то «московским барокко», то «нарышкинским барокко», то «нарышкинским стилем». Одно время его рождение связывали с семейством Нарышкиных, откуда вышла царица Наталья Кирилловна – вторая жена Алексея Михайловича, мать Петра I. Нарышкины, действительно, являлись заказчиками многих построек, выполненных в новой манере. Но подобные здания возводились задолго до того, как этим стилем заинтересовались венценосная фамилия. У его истоков историкам архитектуры виделась то царевна Софья, то род князей Голицыных…

В действительности же, очевидно, его появление связано с деятельностью царя Федора Алексеевича (1676—1682 гг.). И прежде погружения в «нарышкинское барокко» следует рассказать о великой архитектурной эпопее его царствования.

Федор Алексеевич строил фантастически много. По интенсивности строительства в Москве и ее окрестностях недолгие годы его правления превосходят царствование любого другого русского монарха XVII столетия.

При Федоре Алексеевиче русскую столицу приводили в порядок с большой основательностью: все переулки вымостили деревом, запаслись булыжником и приготовились менять деревянные мостовые на каменные. В Кремле провели новую канализационную систему. Жестоко боролись с уголовщиной: «Полицыя была… довольно поправлена и в лучшее состояние приведена»[4]. Руководило ее действиями особое учреждение – Земский приказ.

         О Москве царь деятельно заботился. Он не только сберегал ее от грязи и преступников, не только стремился подтолкнуть к «каменному строению» подданных, но и сам очень много строил. Если бы требовалось подобрать этому монарху пристойное прозвище, наверное, слово «Строитель» подошло бы наилучшим образом.

Храм Николая Чудотворца в Хамовниках (Церковь Святителя Николая в Хамовниках, Николо-Хамовническая церковь, Никольская церковь, Святоникольская церковь)

В Котельниках по царскому указу возвели нарядную пятиглавую церковь Казанской иконы Божией матери. Сретенский монастырь обрел новый собор. В Симонове монастыре появились Тихвинская церковь и трапезная палата. Тогда же родился маленький шедевр каменного узорочья – храм Симеона Столпника на Поварской. Он полностью выстроен на казенные средства. При Федоре Алексеевиче появилась одна из красивейших церквей Москвы – Никола в Хамовниках, а также церковь Пимена Великого, что в Старых Воротниках и другие знаменитые храмовые здания. По столице буквально прокатилась мощная волна храмового строительства.

         Особенное внимание государь уделил Кремлю. На протяжении второй половины его царствования здесь не стихали строительные работы. Постоянно сновали плотники, каменщики, резчики, живописцы, расписывавшие новые постройки.

         К сожалению, из всего великолепия, появившегося на территории Кремля за несколько лет, сохранилось очень немногое. Многие памятники архитектуры исчезли уже во времена Российской империи, некоторые были скошены косою советского энтузиазма…

         Собор Алексия, митрополита Московского, был возведен по чертежу самого царя в Чудове монастыре. Великолепная постройка счастливо уничтожена большевиками в 1931 году. Тогда же исчезла Андреевская церковь, заложенная по указу Федора Алексеевича. Пропало и несколько деревянных храмов, созданных в годы его царствования.

         Унылым и утомительным выглядит колоссальный реестр зданий, поставленных на территории Кремля при этом государе, а впоследствии сгинувших. Длинное перечисление, думается, ничего не даст ни уму, ни сердцу.

         Лучше попытаться представить себе территорию Кремля в совершено ином виде, нежели предстает она перед посетителями сейчас. Ныне гость Кремля может видеть лишь пустынные площади. Прежде на их месте громоздилось невиданно-сложное переплетение свежесрубленных хором, малых церковок и великих соборов, расписных беседок, крытых переходов, прудов, водовзводных башенок… Кремль Федора Алексеевича – прихотливое деревянно-каменное кружево, состоящее из многочисленных соединенных друг с другом палат с высокими крылечками, фигурными крышами, главками домовых «верховых» церквей, лесом труб — и всё это в обрамлении садов. Кремль утопал в зелени, в цветах, а по весне наполнялся щебетом певчих птиц.

Федор Алексеевич особенно любил висячие сады, устроенные на столбах и решетках. Набережные сады – Нижний и Верхний – в годы его царствования обернулись истинным чудом садового искусства. Нижний «Красный» сад устроили на особом каменном постаменте, к которому со стороны Тайницких ворот был подведен каменный бык, или контрфорс.

         Нет уже деревянных дворцов, где жило царское семейство. Нет множества хозяйственных построек, зданий приказов и мастерских. Нет непривычной для русского глаза «Голгофы» — вроде иерусалимской, с обильной лепниною из алебастра. Весьма точное ее описание составил историк Москвы И.Е. Забелин: «В 1679 г., среди верховых церквей… государь повелел устроить “Голгофу”, где быть “Страстям Господним”. В узком коридоре, который разделяет… церкви, живописец Дорофей Ермолаев сделал алебастровый свод, или пещеру, которую ученики его расписали “черпашным аспидом”, то есть под мрамор. В этой пещере, на каменной горе, расписанной также красками, поставлено было, на большом белом камне, кипарисное Распятие… вырезанное рельефно старцем Ипполитом, искуснейшим резчиком того времени. Пещера эта была украшена алебастровыми колоннами… посреди этих колонн, против Голгофской горы, поставлена была плащаница, или Гроб Господень, над которым висели на проволоках шестьдесят алебастровых херувимов, расписанных красками… с золочеными “нетленными венцами” и крыльями. Около Гроба Господня висели также 12 стеклянных лампад, а у стен стояли живописные картины, изображавшие евангельские притчи». «Голгофу» устроили после того, как молодой государь вдохновился величественными постройками подмосковной Новоиерусалимской обители.

         Великая строительная эпопея преобразила Кремль при Федоре Алексеевиче. Самое красивое из зданий, дошедших до нашего времени после нее, принадлежит Крестовоздвиженскому храму. Оно стоит на краю Соборной площади. Гряда главок и яркое изразцовое «одеяние» придают ему сходство со сказочным теремом. Но это всего лишь тень прежнего великолепия…

         Зато со времен сего недолго правившего государя в Кремле сохранилось то, что делает его узнаваемым по всей планете. До Федора Алексеевича крепостные башни столичной цитадели выглядели сурово и мрачно. Если кто-нибудь захочет составить точное представление о Московском кремле XVI – середины XVII веков, пусть взглянет на стены и башни Коломенского кремля. Они оставляют впечатление чудовищной, неодолимой мощи, лишенной каких-либо милых архитектурных мелочей, нарядных завитушек, «ювелирных украшения» из камня. Одна голая сила. Так выглядел и Московский кремль до конца XVII столетия. И только Спасская (Фроловская) башня отличалась от прочих. Над нею еще при царе Михаиле Федоровиче соорудили шатровое завершение, а также создали ярус белокаменных украшений: арочек, островерхих башенок, фигурок… И стояла она, словно красавица в окружении суровых бойцов. Так вот, Федор Алексеевич указал изменить облик стен, башен, а вместе с ними еще и всей Красной площади.

         Именно при нем кремлевские башни, помимо Спасской, получили шатровые «верхи», вызвавшие у народа восхищение и одобрение. Ныне это их роскошное убранство в первую очередь и вспоминается, когда заходит речь о Кремле. По всему миру известны кирпичные шатры московской твердыни. Стены отремонтировали, а затем тщательно выбелили известью (1680). Так что в XVIII век древняя крепость вступила в сиянии белизны.

Новая краса Кремля выгодна смотрелась на опустевшей Красной площади: тут снесли все лавочки, будочки, шалашики и халупки, архитектурно загрязнявшие ее простор. Не пощадили даже десяток обветшалых деревянных церковок – их потерю Федор Алексеевич возместил обширным строительством каменных храмов в иных местах «стольного города». Красная площадь сделалась дивно хороша и оставалась таковой… покуда там не появился новый архитектурный мусор: аляповатый картонный балаган катка.

         При Федоре Алексеевиче Кремль пережил кратковременный, но пышный расцвет перед эпохой длительного увядания.

Государь весьма часто привлекал к своим архитектурным затеям иностранных зодчих. Он, оставаясь человеком старомосковской закваски, являлся поклонником европейской культуры, свободно говорил по-польски, знал латынь, вводил партесное пение в Церкви, владел искусством стихосложения, малоизвестном тогда на Руси.

         Вот и «нарышкинское барокко» начиналось с архитектурных затей царя Федора Алексеевича. Самый древний памятник «нарышкинского» стиля, известный автору этих строк, — храм Иконы Божией Матери Неопалимая Купина на Новой Конюшенной слободе. Его построили то ли в 1679-м, то ли в 1680 году. Сейчас Неопалимовской церкви уже нет, остались только фото. Зодчий, нанятый царскими конюхами, взгромоздил на «четверик» (параллелепипед) основного объема тяжелый «восьмерик» (восьмигранную призму). Идея – очень необычная, можно сказать, неестественная для московской архитектуры середины XVII века. Скорее всего, ее заимствовали из Европы, может быть, из той же Польши, Литвы или Малороссии – культурные новшества, исходившие от Речи Посполитой, тогда как раз входили в моду. Польское, украинское влияние очень хорошо чувствуется в русском искусстве конца XVII века.

         Но… как ни странно, москвичам эта идея понравилась.

«Посадское барокко», изощрившись за полстолетия до предела, уже исчерпало возможности развития. В рамках того, что вошло в обычай, его просто некуда было развивать. Всё, что народ хотел сказать через него, уже прозвучало. И теперь требовалось обновление.

Москвичи искали доселе не опробованные формы для декоративных затей. И они спокойно пошли по привычному пути заимствования европейских деталей с целью их последующего переваривания и включения в русскую сумму.

Восьмерик? Отлично! Появляются новые плоскости, которые можно покрыть «узорочьем».

Входят в моду «разорванные фронтончики»? Витиевато. А значит – годится, добавим.

Из Европы к нам везут маскароны, волюты, картуши? Хитро выдумано! Добавим и это к нашему плетению камня.

Прежний хаос композиции уже не в почете. Не пора ли ему уступить место строгому центрированию? Не пора ли вводить четко обозначенный вертикальный стержень композиции? Больно умственно! Ну… можно и это. Попробуем.

Иноземцы тащат в Москву свою ордерную архитектуру? Лепота! Изобразим чисто декоративную ордерность. Пусть колонны, фронтоны, карнизы, создающие эффект ложного деления на этажи, будут красиво обозначены на стенах. Частью конструкции они все равно не станут, оставшись средством украшения…

Так называемое «нарышкинское барокко» представляет собой компромисс между традиционной московской архитектурой, тем самым «посадским барокко» середины века, и архитектурой чисто европейской. Европа поставляла новые идеи, новые элементы декора, Москва пока еще могла встроить всё это в родное, сердечно любимое традиционное зодчество, не меняя его кардинально. Фактически «посадское барокко», заняв у соседей кое-какие «новины», плавно, путем эволюционного развития, перешло в барокко «нарышкинское».

В итоге получился очень яркий, очень нарядный межеумочный стиль, продержавшийся двадцать лет. Историк В.П. Даркевич назвал его «эфмерным, но полным грации», сравнил с причудливым, вскоре увядшим цветком.

Что ж, для архитектурного стиля два десятилетия – срок и впрямь небольшой. «Нарышкинское барокко» скоро исчезло под натиском катастрофической европеизации петровских времен. Но было ли оно эфемерным? Вот уж нет.

Во-первых, оно опиралось на могучую традицию «посадского барокко». Относительно многих московских церквей невозможно со всей определенностью сказать, относятся ли они к «нарышкинскому барокко», или принадлежат более ранее архитектурной традиции. Известны разного рода «переходные варианты», показывающие, сколь близки были эти две линии в русском зодчестве.

Храм Воскресения Христова в Кадашах — православный храм Москворецкого благочиния Московской епархии

Вот широко известный храм Воскресения в Кадашах (конец 1687—1695). Где ж восьмерик? Барабаны под главами – граненые, но это именно барабаны, а не дополнительная часть основного объема. Зато разорванные фронтоны, столь любезные «нарышкинскому барокко», практически ставшие его «визитной карточкой», заменили собой кокошники. Они возвышаются горкой над карнизом, и если в нижнем ярусе – фронтоны просто безумные, чудовищных размеров, то к верхнему они превращаются в изящные прихотливые штучки. Этим вновь достигается эффект вспененного камня, как на шатре Преображенской церкви в селе Остров, только на сей раз другими средствами — без шатра и без кокошников.

Храм Введения во храм Пресвятой Богородицы в Барашах — православный храм Богоявленского благочиния Московской городской епархии

А вот храм Введения в Барашах, достроенный аж в 1701 году (!). Опять никакого восьмерика на четверике. Никакой «ордерной архитектуры». Никакого центрирования композиции. Но много есть и «нарышкинских» черт.

Во-вторых, если взять лишь самые известные постройки, входящие в «обойму» нового стиля, лишь те, где этот стиль выразил себя с наибольшей силой, получится список не из двух-трех и не из пяти-шести памятников, а, как минимум, из полутора десятков.

Церковь Успения Пресвятой Богородицы на Покровке (в Котельниках) — приходская церковь в Белом городе Москвы, на Покровке, один из ярчайших памятников «нарышкинского барокко». Снесена в 1936 году

Таковы знаменитые церковные здания Новодевичьего, Богоявленского и Высокопетровского монастырей[5]; Знаменский храм на Шереметьевом дворе; церкви Троицы в Лыкове и Покрова в Филях. До наших дней еще не дошли ранняя «нарышкинская» церковь царевича Иоасафа в Измайлове и храм Параскевы Пятницы в Охотном ряду. Сюда же стоит добавить Успенский храм на Покровке, возведенный богатейшим «гостем» И.М. Сверчковым во второй половине 1690-х. Пышностью декора и устремленностью ввысь церковь вызывает ассоциации со зрелой готикой. Она принадлежит отчасти к «нарышкинскому барокко», отчасти украинскому, отчасти же – никуда не вписывается, выламывается изо всех рамок… Большевики бодро «зачистили» экзотичную красавицу в 1930-х. Теперь о ее убранстве можно судить лишь по фотографиям.

Шлейф «нарышкинского барокко» тянулся очень долго. Уже и сменило его «петровское барокко», совсем с нашей средневековой архитектурой не связанное, полностью европеизированное, уже и судьба самого царя Петра Алексеевича идет к закату, а в Москве все еще появляются храмы, несущий явственный отпечаток этого стиля. Например, церковь Ризоположения в Леонове. А ведь ее возвели уже в 1722 году!

Храм в честь Положения Ризы Пресвятой Богородицы во Влахерне в бывшем селе Леонове — приходской храм Московского Патриархата; Троицкое благочиние.

Какая уж тут эфемерность! «Нарышкинская» архитектура прочно укоренена в предыдущем стиле, успела развиться в полной мере, дать множество превосходных памятников, да и угасла отнюдь не одномоментно.

Любопытно мнение, высказанное о «нарышкинском барокко» искусствоведом Варварой Вельской: «Некоторые исследователи возражают, что нарышкинское барокко — не стиль, потому что стиль предполагает смену мировоззрения, а здесь речь идет только о перемене вкусов заказчиков. Но дело ведь не происходит так, что некий боярин думает: «А будут-ка мне теперь нравиться ярусные центричные храмы с широким использованием ордерных элементов», — вкусы формируются под влиянием именно мировоззрения… Другие ученые говорят, что нельзя говорить о нарышкинском барокко как о стиле, поскольку он использует старую тектоническую систему (то есть соотношение опорных и несущих конструкций), а новые элементы применяет только как декор. Однако для смены стиля вовсе не обязательно смены старой тектонической системы… Для нарышкинского барокко характерны центричность, ярусность, симметрия, равновесие масс, известные по отдельности и ранее и сложившиеся здесь в целостную систему, дополненную ордерными деталями. Типичные его постройки — церкви в подмосковных усадьбах, ярусные, на подклете, с галереями… Стиль манерен, театрален: колонны, которые ничего не поддеживают (часто они имеют валик на уровне энтазиса — то есть места утолщения колонны, на которое падает основная нагрузка, — и если бы они что-то несли, то именно по этому валику бы и сломались), фронтоны, которые ничего не прикрывают, кронштейны, которые ничего не держат, окна-обманки и т.д.… Как же все-таки человеку, не будучи специалистом в архитектуре, с большой долей вероятия определить нарышкинский стиль? Некий специалист-практик сразу указывал на разорванный фронтон, считая его необходимым и достаточным признаком стиля. В какой-то степени это так. Нарышкинский храм в общих чертах сохранил форму старого посадского храма, и на нее наложен декор, лишенный всякого конструктивного смысла. Все эти колонны, фронтоны, кронштейны и т.д. и т.п. можно смахнуть со стены, как мел с доски, — и конструкция здания от этого нисколько не пострадает. (А попробуйте убрать хоть одну колонну из здания настоящего барокко!) Для чего же они тогда нужны? А они несут, ограничивают, прикрывают и т.д. и т.п. зрительно».

Можно добавить сюда только одно: «посадское барокко» (тем более, вершина его – «русское узорочье») тоже было стилем в высшей степени декоративным, «рисованным», рассчитанным на зрительный эффект. В этом смысле ничего не изменилось.

         Для строительства храмов-громад новый стиль годился еще меньше, чем предыдущий. Но конец XVII века вообще – время экспериментов, переходных форм, смешения стилей и смещения норм. Поэтому как минимум дважды качества, присущие «нарышкинскому барокко», пытались применить к постройкам титанических габаритов.

Новый собор Донского монастыря

Во-первых, это произошло, когда возводили новый собор Донского монастыря (середина 1680-х – середина 1690-х). Монументальное традиционное пятиглавие венчает его. Но боковые главы поставлены не по углам четверика, а по сторонам света – на колоссальных «лепестках», выступающих из основного объема и скругленных по углам. В плане собор крестовиден. Композиционно это «нарышкинское барокко». Скупо рассыпанный декор — вполне родной для него. Однако приемы, ставшие принадлежностью этого стиля, превратили собор в странное, мрачноватое создание полуказарменного вида. Никакой нарядности, вычурности, изящества нет. Получилась просто плохо организованная тяжесть.

Во-вторых, когда строился Никольский собор Николо-Перервинского монастыря (1696—1700). Он был любимым детищем патриарха Адриана, а тот, по своим архитектурным вкусам явно тяготел к величественной старине. Но и нарядную «нарышкинскую» версию принимал — как дань новомодным веяниям. Между тем эта, последняя, уже пребывала на излете, уже начала превращаться в прошлое… Патриарху требовался весьма значительный по размерам храм, способный прославить обитель, которая до сих пор не отличалась особенной известностью; он решил возвести монументальное здание, но в современном архитектурном духе и с современными же причудами декора. В итоге получилось несоответствие изящного, декоративного стиля внушительным габаритам церковного здания. Восьмерик, вознесенный над четвериком, несоразмерно, угнетающе тяжел. Глава всего одна, зато мощная, тяжкая. Она оставляет впечатление цельнометаллической репы, страшно давящей на всю конструкцию.

         Что тут скажешь? Как «посадское барокко», так и его дитя – «нарышкинское» — возникли из нужд и запросов торгово-ремесленного населения, служилых людей, московской аристократии. Они лучше всего подходили для малых, приходских, «уличанских», «домовых» церквей. Они годились также и для усадебного зодчества. Но для монументальных проектов государей и патриархов оказались категорически непригодными.

         Начался XVIII век.

Москва перестала быть столицей и наполнилась Европой. Гремящие потоки Европы ворвались на московские улицы, многое смыли, нанесли всякого: как нестерпимого, так и полезного.

С начала XVIII века архитектурные моды меняются кардинально. В их мелодиях очень долго не будут слышаться национальные ноты.

Но в эстетическом смысле допетровское барокко продолжало нравиться москвичам, они его любили и берегли как нечто родное, близкое, свое. И не только «нарышкинский» вариант, но и более древний.

Особенно – невысокие шатровые колоколенки. Они, кажется, надолго стали одной из главных примет московского городского ландшафта, да чуть ли не общерусского. Вот «Московский дворик» Поленова: на заднем плане стоит именно такая колокольня. А вот «Грачи прилетели» Саврасова – такая же…

Даже когда «нарышкинское барокко» и старый добрый стиль времен Алексея Михайловича стали сущей   архаикой, москвичи нет-нет, да возвращались к любимым формам, к привычному декору. Церковь Введения в Барашах появилась на рубеже XVII и XVIII веков, но она в полной мере принадлежит предыдущей эпохе. Знаменский храм в Зубове, погибший при большевиках, — ровесник Полтавской баталии. Однако если бы его возвели при батюшке царя, победившего шведов, т.е. на полстолетия раньше, никто не высказал бы удивления. Как говорится, «полностью вписывается». Храм Николы на Болвановке достроили тремя годами позднее, но он представляет собой всё то же «посадское барокко».

Ну а в смысле чисто технологическом, простая и надежная конструкция храмов, возведенных в стиле «посадского барокко», гарантировала как недюжинную прочность здания, так и его феноменальную долговечность. По самым скромным подсчетам, к концу XIX века в Москве и ее ближайших окрестностях сохранялось полторы сотни храмов, носивших резную «вышивку» допетровского барокко!

Их, конечно, ремонтировали, перестраивали, иначе, по-новому растесывали и оформляли оконные проемы, барабаны и главки, но старомосковская основа, которую трудно с чем-либо перепутать, сохранялась хотя бы частично, по-прежнему радовала глаз.

В начале XX века петербуржец Б.М. Эйхенбаум писал о Москве: «Каждый житель Петрограда, попав в Москву, поражен ее своеобразием, начиная с архаического пейзажа и кончая людьми. Вместо графической четкости линий – краски и цветовые пятна. Вместо единообразия и прямой перспективы – прихотливые сочетания стилей тонов, широкие площади и узкие переулки. Церкви на каждом углу – они трогательно уживаются среди домов, нисколько не чуждаясь, тогда как в Петрограде церквей, собственно, нет, а есть только торжественно отдаленные от домов храмы. И чем настойчивее бродит петроградец по улицам Москвы, вчитываясь в их причудливее названия, тем сильнее он чувствует, что у Москвы есть какая-то своя душа – сложная, загадочная и непохожая на душу Петрограда… Москва не знает раздумья, не любит рассудка, живет полнотою и разнообразием чувств. Москва – живописна…».

Трудно было не чувствовать московской души, когда сама близость московских «церковок» к домам ощущалась как тесное родство! Москвичи задолго до Империи твердо поняли, что им нравится, сотворили для Бога и для себя именно такие храмы, а потом окружили их домами. И стали дома выглядеть как дети, радостно обступившие главу фамилии, минуту назад пришедшего со службы…

Эти-то «церковки» и составили главную часть московской «живописности», про которую так много писали в годы Золотого и Серебряного веков нашей литературы. Местным жителям и приезжим они внешним видом своим напоминали о старинном московском мифе, о третьеримских временах, о покровительстве Богородицы.

В собственных малых храмах, рассыпанных повсюду и везде, москвичи выразили и себя, и свой город. Древняя душа Москвы, разлитая меж ними, лучше всего проявила свою суть в архитектуре, когда державный XVI век сменился торговым XVII-м, — при Борисе Годунове и первых Романовых. Иными словами, когда своё слово в зодчестве сказали люди, никак не связанные с царским семейством Калитичей, люди, стоящие ближе к народной гуще, дышащие ее бытом и ее упованиями.

Отыскалось в этой душе много веры, много страсти и необоримое стремление к нарядности. Москва по духу своему христианка, по предназначению – державная владычица, а по внутренней склонности… щеголиха.

____________________

[1] Пискаревский летописец // ПСРЛ. Т. 34. С.200.

[2] В терминологическом смысле, наверное, правильно было бы говорить не о «колонках», а о пилястрах (т.е. полуколоннах, частично «утопленных» в стене). Но в литературе по русскому зодчеству XVII века так часто используется слово «колонка» и настолько понятен его смысл читателю, что автор этих строк решил не утруждать себя терминологической строгостью.

[3] И, отчасти, на казенные.

[4] Татищев В.Н. История Российская // Татищев В.Н. Собрание сочинений в восьми томах. М., 1996. Т. VII. С. 175—176. С. 176.

[5] Чтобы не загромождать текст, стоит перечислить их в сноске: колокольни Новодевичьего и Высокопетровского монастырей, а также Покровская, Преображенская и Успенская церкви Новодевичьей обители, Богоявленский собор Богоявленской обители. Сергиевский храм Высокопетровского монастыря – своего рода переходная форма от «посадского барокко» к «нарышкинскому».